Tragom svetih i pučkih napjeva – intervju s etnomuzikologinjom Ankicom Petrović (II. dio)

---

Objavljujemo II. dio intervjua s prof. dr. Ankicom Petrović koji je vođen za portal Polis 10. i 11. siječnja 2026. godine. Prvi dio možete pronaći ovdje: Tragom svetih i pučkih napjeva – intervju s etnomuzikologinjom Ankicom Petrović 

---

Razgovarao: Darko Rubčić

---

Druga velika i važna tema kojom ste se intenzivno bavili jest židovska tradicija u Bosni, osobito tradicija sefardske zajednice u Sarajevu. Što Vas je potaknulo na odabir ove teme, u kojem razdoblju ste se njome bavili, što i gdje ste snimali, koji su njezini najvažniji aspekti, te koja su Vam se posebna sjećanja iz tog istraživačkog rada trajno urezala u pamćenje?

Počet ću od zadnjeg pitanja. Ja o Sefardima nisam ništa znala, vjerujem kao i većina sugrađana moje generacije, moje etničke, religijske i društvene pozadine. Znali smo za sarajevsko staro sefardsko groblje, za stari Hram, za sarajevsku Hagadu, ali o njihovom jeziku, kulturi i muzici nismo znali.

Slučajno sam 1973. godine otišla u Izrael, kada me je jedna prijateljica koja je bila Sefardkinja pozvala da idem s njom u Izrael, jer se tada igrala rukometna utakmica ženskih timova, zapravo sarajevski tim protiv jednog izraelskog. Bio je organiziran direktan prijevoz avionom od Sarajeva do Izraela. Budući da nije bilo toliko igračica da napune avion, onda su ponuđena mjesta židovskim zajednicama, i na put su krenuli ljudi iz Beograda, Zagreba i Sarajeva.

I čim je avion krenuo po pisti, zapravo čim su se vrata aviona zatvorila, ovi pripadnici židovskih zajednica počeli su pjevati židovske pjesme. I to se dogodilo spontano, neočekivano. Premda sam radila u redakciji Narodne muzike na Radiju Sarajevo, a tada država nije imala diplomatski odnos s Izraelom pa je bilo zabranjeno emitirati židovske pjesme, meni je ovo bilo prva mogućnost da ih čujem. Kad smo se vraćali iz Izraela, opet je počelo pjevanje u avionu, ali sada daleko intenzivnije, jer su židovski putnici doživjeli sreću pri susretu sa svojim najbližima, iskusili Izrael na svoj osoban način, i to me je nekako provociralo da počnem razmišljati o proučavanju židovske, odnosno sefardske muzike.

Kad sam počela s proučavanjem, shvatila sam da je židovska zajednica u Sarajevu bila jako neaktivna. Nisu imali religijske obrede, stariji ljudi su se sastajali u prostorijama zajednice da bi igrali šah ili karte, ali nije bilo religijskog života, što mi je bilo čudno, jer je jedan od glavnih židovskih identiteta njihova religija i religijsko prakticiranje. Svi pripadnici koje sam upoznala bili su stariji od mene. Mnogi su bili članovi Komunističke partije, tako da nisam ništa našla od pjevanja uživo u Jevrejskoj opštini, jer uopće nije bilo obreda. Jugoslavija je u periodu kasnih 1960-ih bila dvije godine bez rabina.

Upravo ta situacija kakva je bila u Sarajevu nagnala me je da tražim nekoga tko je poznavao ovu tradiciju. Postalo mi je jasno da više nije riječ o živoj praksi, nego da samo mogu vršiti istraživanja kao o fenomenu iz prošlosti. I našla sam nekoliko starijih žena koje su bile voljne pjevati mi pjesme iz svog ženskog repertoara, a muškarci kojima je tradicionalno namijenjeno prvenstveno pjevanje religijskih oblika, oni nisu željeli ili nisu poznavali svoj udio tradicije, jer godinama nisu to prakticirali. Neki od njih su me smatrali i špijunom, bojali su se negativnih političkih konsekvenci, pa su odbijali suradnju. Na početku istraživanja svega nekoliko žena sam uspjela snimiti. U međuvremenu sam upoznala rabina Cadika Danona, koji je živio u Beogradu, a čiji je otac Moše Danon bio ugledni sarajevski rabin. Cadik Danon je jedno vrijeme bio u partizanima, ali je prethodno završio Teološki seminar u Sarajevu. Bio je dobar poznavatelj židovske tradicije, ali i napredan član Komunističke partije i kao takav djelovao u poslijeratnom periodu u diplomatskoj službi.

Shvatila sam da je religijska praksa muškaraca posebno zapostavljena i više izložena zaboravu. Zato sam jedne prilike otišla u Beograd da snimim rabina Cadika Danona za vrijeme njegove službe u sinagogi. Uz njega je bio još jedan rabin, Josif Levi, koji je također završio Teološki seminar u Sarajevu i koji je pomagao pri obavljanju vjerskih službi. Cadik Danon mi je dao neke osnovne primjere i uključio je Josifa Levija, koji je bio porijeklom iz Prištine, u vokalne interpretacije i razgovore. Njihova pjevanja su se razlikovala, Danon je pjevao na sarajevski način, a Levi po orijentalnoj verziji, koja je bila bliža turskom načinu pjevanja. Njih dvojica su mi bili jedini kazivači.

Dakle sefardsku glazbenu baštinu počela sam izučavati krajem 1970-ih godina, a onda nastavila kroz 1980-te godine. Kasnije sam srela neke ljude, bivše Sarajlije, koji su dolazili iz Izraela u posjet Sarajevu. Jedan od njih je bio voljan kazivati mi o religijskom životu u Sarajevu između dva svjetska rata. Na osnovi toga što sam snimila sa Cadikom Danonom i ovom dvojicom kazivača napisala sam rad „Sacred Sephardi Chants in Bosnia“ za međunarodni etnomuzikološki časopis The World of Music, objavljen 1982. godine.

Nakon toga sudjelovala sam u Bydgoszczu u Poljskoj na jednom kongresu sakralne muzike na kojem sam upoznala troje izraelskih profesora sa The Hebrew University of Jerusalem. Pritom sam ih informirala da sam se počela baviti sefardskom religijskom tradicijom, ali da nisam Židovka i da ne znam puno o Židovima. Obavijestila sam ih i o objavljivanju moga rada u časopisu The World of Music. Kasnije su oni pronašli i pročitali taj rad i pozvali me na postdoktorski studij u Izrael. Tako sam došla u Izrael i našla kazivače koji su bili porijeklom iz Bosne i Hercegovine, i mnogo više informacija sam dobila od njih nego u Sarajevu.

U Sarajevu sam, osim nekoliko žena koje sam spomenula, snimala samo jednog muškarca u poznim godinama, Isidora Abinuna. Bio je krojač, ali i šamaš u hramu na Bjelavama između dva svjetska rata. Šamaš znači poslužitelj u sinagogi, koji pazi na propisno održavanje vjerske službe i donekle sudjeluje u obredima. Kada sam čula njegovo izvođenje vjerskog pjevanja, to mi je zvučalo jako slično muslimanskoj praksi. I onda sam ga pitala, kako to da pjeva slično kao što pjevaju muslimani, a on mi je odgovorio: „Kako neću tako pjevati, kad svaki dan po pet puta čujem ezan?!“

To se sasvim normalno nametnulo njihovoj praksi. I kasnije, čitajući opise izvođenja i historijat, kako su usvajali tuđe elemente, saznala sam koliki je bio utjecaj lokalne islamske prakse, recimo u Istanbulu baš turske, a opet kod nas tursko-bosanske. Sefardi su izvodili svoje sakralne napjeve po mekamima ili makamima, odnosno orijentalnim modusima. I u starijoj tradiciji su koristili jako puno mekame i, na temelju dugog niza godina, prakse i učenja, imali su osviještene spoznaje o kojim se točno vrstama mekama radi, jer se nije pjevalo na temeljima dursko-molskog sistema, nego su se oslanjali na tursku muzičku praksu s više vrsta mekama. Također su imali razvijenu svijest koji se mekam treba koristiti u vjerskim službama tijekom obredne godine.

“U Sarajevu sam, osim nekoliko žena koje sam spomenula, snimala samo jednog muškarca u poznim godinama, Isidora Abinuna. Bio je krojač, ali i šamaš u hramu na Bjelavama između dva svjetska rata. Šamaš znači poslužitelj u sinagogi, koji pazi na propisno održavanje vjerske službe i donekle sudjeluje u obredima. Kada sam čula njegovo izvođenje vjerskog pjevanja, to mi je zvučalo jako slično muslimanskoj praksi. I onda sam ga pitala, kako to da pjeva slično kao što pjevaju muslimani, a on mi je odgovorio: ‘Kako neću tako pjevati, kad svaki dan po pet puta čujem ezan?!'”

U svom istraživačkom bavljenju sefardskom tradicijom upoznali ste nekoliko vrlo važnih osoba iz toga religijskog i kulturnog kruga. Možete li nam reći nešto više o tim susretima i njihovom značaju?

Kako sam spomenula, u Izrael sam došla na poziv kolega profesora sa The Hebrew University of Jerusalem. Htjeli su mi pružiti priliku da izvršim terenska istraživanja i da nastavim s dubljim i preciznijim radom na istraživanju sefardske prakse, jer Sarajevo je bilo u prošlosti poznato kao jedan od centara sefardske populacije. Sefardi su nazivali Sarajevo malim Jeruzalemom, doduše, to su govorili i za Sofiju, Solun i neke druge balkanske centre značajne za Sefarde, ali Sarajevo je dalo nekoliko vrlo značajnih sefardskih ličnosti. Moram istaknuti tri osobe iz novije prošlosti.

Na prvom mjestu to je dr. Solomon Gaon, rođen u Travniku, koji je kao teološko visoko obrazovana osoba u Londonu djelovao kao rabin i nadrabin, bio vrhovni rabin Commonwealtha, predsjednik sefardske kongregacije u SAD-u i Kanadi, bio osnivač sefardskih studija na Yeshiva University u New Yorku i primio uime svih Sefarda u svijetu od španjolskog kralja Juana Carlosa 1992. godine opoziv edikta iz 1492. godine za izgon Sefarda iz Španjolske i Portugala. Istovremeno s njim, iz sarajevskog Teološkog seminara je 1934. godine upućen na daljnje teološke studije u London i Eliezer Abinun. Budući da je imao jako lijep glas, Eliezer Abinun je postao kantor, zapravo nadkantor i karijeru je završio s visokim priznanjem kao reverend, najpohvalnijim zvanjem. I treća ličnost je dr. Moric Levi, koji je rabinsku i nadrabinsku službu obavljao u Ženevi, djelujući i kao vrhovni rabin Svjetske sefardske federacije (World Sephardi Federation).

Imala sam priliku upoznati svu trojicu. Dr. Levija sam upoznala u Sarajevu kada je došao sa željom da potakne religijski život među Sefardima u Sarajevu. Surađivali smo i on mi je davao vrijedne informacije o kulturnom, a napose religijskom životu u Sarajevu početkom 20. stoljeća, sjećajući se djelatnosti svog djeda koji je bio hazan, znači kantor, i njegova pjevanja, te mi je demonstrirao rijetke primjere lokalne sefardske religijske muzike.

Potom je i Eliezer Abinun, kojeg sam zatekla u Jeruzalemu kao značajnog nadkantora sa svjetskim ugledom, bio također voljan da ga snimam, ali nije mi pjevao ništa iz religijskog repertoara, nego samo svjetovne sefardske pjesme. S njegovim interpretacijama sefardskog religijskog pjevanja upoznala sam se iz notnih zapisa objavljenih u publikaciji Liturgie Sephardie u izdanju Svjetske sefardske federacije u Londonu 1959. godine.

Dr. Gaona sam upoznala i snimala u New Yorku 1991. godine. Interesantno, iako je cijeli radni vijek obavljao visoke vjerske dužnosti u svijetu, on je imao potrebu da se ovom prilikom prisjeti prvenstveno bosanskih narodnih pjesama, bio je daleko više voljan da pjeva sevdalinke nego religijske napjeve. Ipak, uspjela sam snimiti i nekoliko vrijednih primjera njegova interpretiranja religijske bosanske sefardske muzičke prakse.

U Izraelu sam snimala više naših iseljenika i svi su bili jako zainteresirani da se prisjete tradicije, jer su bili svjesni da mi to predaju u nasljeđe i vjerovali su da će se na ovaj način tradicija sačuvati. Tu sam snimala ne samo naše sarajevske kazivače nego i Sefarde iz Monastira-Bitole, Bugarske i Turske, čija je tradicija bila najbliža sarajevskoj. Radila sam s poznatim rabinima ili hazanima, i uspijevala sam naći neke značajne ličnosti za interpretacije balkanskog sefardskog pjevanja i za međusobna uspoređivanja, kao što je u Jeruzalemu bio reverend Esra Barnea, koji je je predstavljao jeruzalemski stil pjevanja, zapravo kompilaciju sefardskog i mizrahi, odnosno orijentalnog stila pjevanja.

Godine 1991. snimala sam čuvene nadkantore Isaka Behara, rodom iz Sofije, koji je služio u velikoj sefardskoj sinagogi Tifereth Israel u Los Angelesu, zatim sam u Seattleu snimala reverenda Samuela Benaroyau, porijeklom iz čuvene hazanske porodice iz Edirne. On mi je dao i vrijedne instrukcije za prepoznavanje najčešće korištenih turskih mekama u sefardskom sakralnom pjevanju.

Iako ste već dulje vrijeme u mirovini, intenzivno radite na novoj knjizi o povijesti sefardske glazbene tradicije u Bosni. Možete li nam reći više o tom projektu?

Da, trenutno radim na pisanju knjige vezane za građu koju sam snimala od 1980. do 2000. godine. U knjizi nastojim prikazati sarajevsku muzičku tradiciju na osnovi oko 70 snimki, odabranih iz moje znatno veće kolekcije, te nekoliko starih snimki načinjenih početkom 20. stoljeća, koje će poslužiti za vremensku usporedbu napjeva. Svi će primjeri biti predstavljeni zvučnim linkovima.

Knjiga će donijeti važne informacije ne samo o pjevanju, jer se radi isključivo o vokalnoj muzici, nego i vjerskim kanonima u vezi s muzičkim izražavanjima, o kulturnoj i društveno-historijskoj situaciji u Bosni kojih su se kazivači koje sam snimala sjećali. Riječ je o generaciji kazivača rođenih između 1902. i 1923. godine. Bili su to posljednji poznavatelji sarajevske sefardske tradicije, čije će interpretacije i informacije poslužiti u analitičkim postupcima. Također ću koristiti u iste svrhe najstarije notne zapise načinjene u Sarajevu. Ovaj projekt radim u suradnji s dr. Eliezerom Papom, profesorom na Ben-Gurion University, izvrsnim poznavateljem sefardske historije, židovskih teoloških doktrina i kulture, kao i judeo-španjolskog i hebrejskog jezika. Radi se o pisanju veoma kompleksne knjige, koju planiramo završiti do kraja ove godine.

Ranije ste spomenuli vezu između židovskog sefardskog i muslimanskog načina pjevanja, što nas vodi do Vašeg istraživanja muslimanske glazbene tradicije. Što Vas je potaknulo da se posvetite upravo ovoj temi i koja su Vam posebna sjećanja na taj period istraživanja?

Prvo, sevdalinka mi je bila bliska muzička forma. Već sam spomenula da mi je mama pjevala sevdalinke, a na Radiju Sarajevo sam emitirala spomenuti ciklus „U potrazi za tradicionalnom pjesmom“. Koncepcija ove polusatne emisije, koja se emitirala jednom tjedno, bila je da nepoznati izvođači, koje sam pozivala putem radijskog programa, otpjevaju i predstave nepoznate sevdalinke. Nakon snimanja izvođenja izvornih pjesama, davali smo snimke aranžerima radijskih orkestara – tamburaškog i mješovitog narodnog – da bi to onda izvodili neki od poznatih interpretatora sevdalinki. Na taj način, kroz godinu dana emitiranja ciklusa, obogatio se program s više od stotinu ranije nepoznatih sevdalinki. I one su ostale na repertoaru poznatih pjevača Radija Sarajevo: Emine Zečaj, Zehre Deović, Safeta Isovića, Salema Trebe, Mehe Puzića, Nedžada Imamovića i drugih.

Kazivači koji su se odazvali na upućeni poziv u ciklusu otpjevali bi po dvije-tri nepoznate pjesme, neki i više. Sjećam se jednog kazivača, zvao se Muhamed Dedić, došao mi je s Vratnika na portirnicu Radija Sarajevo, predstavio se, bio je u lošem fizičkom stanju i rekao da on zna nekoliko pjesama, da nije pjevao već deset godina, jer mu je sin umro, da se osjeća loše, ali ne želi da te pjesme umru s njim. I on mi je ispjevao oko desetak pjesama, i nakon dva-tri mjeseca je preminuo. To mi je ostalo zaista u dubokom sjećanju. Nisam mogla snimiti u aranžiranom obliku sve njegove predate pjesme jer je bilo puno problema s korištenjem studija. Uspjela sam oživjeti samo 2-3 Dedićeve pjesme, a isto se događalo i s pjesmama ostalih kazivača. Izabrala bih od pojedinih kazivača samo po jednu ili dvije pjesme, a ostale ostavila za kasniju upotrebu. Sve magnetofonske trake s neiskorištenim snimkama slagale su se na jednu policu u redakciji. I nakon godina dana, kada sam imala probleme s odlaskom na studij, nadređeni su ukinuli ovaj ciklus s objašnjenjem da se ne sluša, iako je postao veoma popularan. Planirala sam predati ga za daljnju realizaciju nekom od kolega u redakciji, ali prijedlog nije bio prihvaćen.

Kasnije, kada sam se vratila sa studija, nisam našla niti jedan snimak, ili traku s izvornim primjerima, niti ijednu emisiju. Nedavno mi je urednik narodne muzike sada Federalne RTV javio da je našao jednu emisiju iz ciklusa i poslao mi je njezinu kopiju. Znači od ukupno 52 ili 53 emisije sada je ostala sačuvana samo jedna.

Kako biste Vi opisali sevdalinku?

To je gradska pjesma, mada sam nailazila i u selima na pjevanje sevdalinki, ali način interpretiranja bio je različit. U gradskim sredinama se jedan tekst pjevao sevdalijski, s ukrasima, dok se tekst u seoskim sredinama ispjevavao više narativno i bio je duži jer je sevdalinka kakvu danas čujemo često nastala kao jedan izvadak iz neke duže narativne pjesme baladnog poetskog oblika. Radeći na terenima uočila sam da postoje posebno ženske, posebno muške sevdalinke po tekstualnim, a i muzičkim sadržajima, ali je s komercijalizacijom pjesme došlo do rodnog preuzimanja, tako da i muškarci izvode pjesme koje su ranije bile u domeni izvedbi žena.

Sevdalinka kao gradska pjesma je jako melodična, daleko šireg opsega nego lokalna seoska, primarno solistički izvedena, ima jako puno ukrasa i neke se opet oslanjaju na mekame, osobito hidžaz mekam, a to je ono što se u novijoj teoriji muzike kod nas preimenovalo u ciganska skala.

Po melodiji, sevdalinka je došla pod utjecaj Istoka, odnosno Turske, ali po tekstovnom sadržaju neke pjesme su još starijeg porijekla, na što nas upućuju tematike nekih pjesama koje imaju zajedničke elemente sa srednjovjekovnim francuskim ili španjolskim baladama, npr. teme incesta ili djevojke ratnice. Često su sevdalinke samo dijelovi pojedinih dužih balada. Recimo sadašnja izvedba pjesme „Mošćanice, vodo plemenita“ je samo jedan izvadak, početak balade o Morićima.

Vremenom su nastajale i nove pjesme, često su se odnosile na likove ili na radnje koje su se lokalno događale.

Pored sevdalinki, bavili ste se i muslimanskim religijskim pjevanjem – učenjem. Možete li nam približiti to iskustvo?

Muslimanskim religijskim pjevanjem sam se bavila prvenstveno da bih mogla proučavati pjevanje Sefarda i pronaći njihovu uzajamnu vezu, jer je lokalni utjecaj muslimanskog pjevanja primijenjen na sefardsku muziku. Radeći emisiju o sevdalinkama, nailazila sam na pjevače, zapravo učače, koji su poznavali religijsku praksu izvođenja tekstova, ali mene je posebno interesiralo koliko su se oni oslanjali na turske mekame. Naišla sam na istu situaciju kao kod Sefarda. Do kraja 19. i početka 20. stoljeća i muslimanska populacija je znala razlikovati mekame, ali nikad nisu dozvolili reći da je to pjevanje, nego uvijek učenje ili čitanje, jer po religijskom tumačenju nije primjereno za islamskog vjernika da se bavi pjevanjem i da se tako eksponira. Ranije su oni koristili više mekama pri učenju, a kasnije su to sveli na dva-tri mekama, primijenivši za sve jedinstveno imenovanje – bosanski mekam. To se isto dogodilo i kod lokalnih Sefarda.

Gdje ste snimali te religijske pjesme i s kojim ste ljudima bili u kontaktu? Pretpostavljam s ljudima iz Islamske zajednice?

Ne puno s ljudima iz Islamske zajednice. Budući da sam na Radiju Sarajevo tada radila ciklus emisija o muzici svijeta, onda sam sama tražila od poslovnih ljudi koji su putovali u inozemstvo da mi kupe poneki LP ili sam išla u Begovu džamiju i tamo posuđivala snimke ploča koje su donosili ljudi koji su išli na hadžiluk.

Kasnije sam stupila u kontakt s dervišima nakšibendijskog i kadirijskog reda i snimala ih u dvije tekije u Sarajevu te u Visokom i Travniku. Mada sam žena, a njihove žene ne sudjeluju u obredima, nego ih pasivno promatraju s galerije ili obližnje sobe, meni su dozvolili da ih snimam iz neposredne blizine i da mi nakon obreda daju neophodna objašnjenja.

Čini se da, prema Vašem izlaganju, u svojim istraživanjima nikada niste imali problema s kazivačima, običnim ljudima, već uglavnom s Vašima nadređenima i politikama. Kako to objašnjavate?

Nikad s kazivačima nisam imala problema, naučila sam kako prići ljudima. Uvijek bih morala pokazati donekle dozu poznavanja materije, da me ne bi doživjeli kao potpunog tuđinca, a činjenica da sam žena, da mi je ime nemuslimansko ili nežidovsko, to je trebao biti otežavajući faktor. Međutim, sjećam se jednog snimanja derviša u Travniku 1984. godine. Inače, derviška, odnosno sufijska bratstva i njihovi obredi – zikri nisu u dužem periodu 20. stoljeća bili priznati kao službeni dijelovi Islamske zajednice i njihovih vjerskih službi, mada je sufizam, odnosno islamski misticizam, postupno prodirao u Bosnu i Hercegovinu još prije njezina pada pod Osmansko Carstvo.

I tako, kada sam jedne prilike došla u Travnik, otišla sam u Islamsku zajednicu kod muftije i saopćila mu što me interesira. On mi je rekao da nema s dervišima kontakt, ali da poznaje njihovog šejha i da će ga za moju ljubav nazvati, da dozvoli meni i jednom mom prijatelju Amerikancu da dođemo i snimamo. Potom je i muftija odlučio poći s nama. I on i mi smo bili fascinirani kako je izveden taj obred, došlo je do klimaksa gdje su neki sudionici derviši padali u trans.

Po preporuci muftije snimala sam također jednog mujezina u Travniku, Kasima Mašića, koji je već bio star, ali fantastičan učač. Njegovo izvođenje ezana trajalo je skoro pet minuta, i njega sam predstavila na nekoliko konferencija vezanih za tematiku muzika u islamu. Sjećam se da sam u Asilahu u Maroku čitala rad o muzici muslimana u BiH i najavila primjer pjevanja upravo mujezina Mašića, i meni netko od domaćina, stručnjaka dobaci da to nije pjevanje, nego da je čitanje. Ja pustim snimku, a istovremeno začuje se glas i njihovog mujezina s obližnje džamije. I sada, ovaj „moj“ mujezin predivno pjeva, a njihov ne. Ja se obratim čovjeku koji mi je dao tu primjedbu i kažem: „Kada slušamo ovaj vaš ezan možemo reći da to nije muzika u odnosu na moj primjer. Ja ću prihvatiti da vaš mujezin ne pjeva, ali moj pjeva.“

Vratimo se ponovno temi utjecaja većinskog muslimanskog stanovništva na malobrojniju sefardsku zajednicu. Tvrdite da su ti utjecaji bili prilično snažni?

Tako je. Prvo, Sefardi su živjeli u Španjolskoj s muslimanima. Drugo, na putu izgnanstva prolazili su kroz islamske zemlje. Treće, dolaskom na područje Osmanskog Carstva, gdje su bili dobro prihvaćeni, bili su opet izloženi utjecajima islamskog učenja, pjevanja. Premda često mislimo da je sefardska muzika jako arhaična, to nije istina. Recimo, jedan od njihovih najvećih pjesnika, Israel Najara, koji je u Veneciji štampao u 16. stoljeću svoje religijske himne, uz svaku pjesmu naveo je na koju melodiju treba da se izvodi njegova poema. U početku je davao upute da se pjesma izvodi na pojedinu sirijsku ili palestinsku melodiju, a kasnije, kada se upoznao s turskim mekamima, onda je davao upute koji određeni mekam da se primijeni kod ispjevavanja. To nam govori da je već jako rano Sefardima bilo dozvoljeno usvojiti tuđu praksu pjevanja.

“Sjećam se da sam u Asilahu u Maroku čitala rad o muzici muslimana u BiH i najavila primjer pjevanja upravo mujezina Mašića, i meni netko od domaćina, stručnjaka dobaci da to nije pjevanje, nego da je čitanje. Ja pustim snimku, a istovremeno začuje se glas i njihovog mujezina s obližnje džamije. I sada, ovaj ‘moj’ mujezin predivno pjeva, a njihov ne. Ja se obratim čovjeku koji mi je dao tu primjedbu i kažem: ‘Kada slušamo ovaj vaš ezan možemo reći da to nije muzika u odnosu na moj primjer. Ja ću prihvatiti da vaš mujezin ne pjeva, ali moj pjeva.'”

Postoje li i obrnuti primjeri, u kojima su muslimani preuzeli nešto iz židovske tradicije?

Ne, jer nije prirodan proces da muzika manjinskog utječe na većinski narod. Uzmimo za primjer pjesmu „Kad ja pođoh na Bembašu.“ Često nailazim na raznim portalima ili u „naučnim radovima“ informaciju kako ova pjesma potječe od Sefarda, a to nije istina, nego je riječ o turskom maršu i zna se koji je turski kompozitor autor njezine melodije. Navedena melodija je bila komponirana 70-ih godina 19. stoljeća, a tada je Bosna još bila pod turskom vlašću. I kasnije je još uvijek ostao zadržan sentiment vezan za tursku tradiciju, tako da su bosanski muslimani za pjesmu „Kad ja pođoh na Bembašu“ preuzeli melodiju spomenutog marša. Bilo je također i nekih drugih tekstova koji su se primjenjivali na tu istu melodiju, ali su se izgubili, a ostala je ova pjesma. Sefardi su koristili istu melodiju za šabat pjevanje na hebrejskom jeziku u sinagogi, a na judeo-španjolskom tj. ladino jeziku, u okviru kućnog šabat obreda.

Nakon sefardske i muslimanske glazbene tradicije, sad prelazimo na katoličku glazbu u Crnoj Gori. Bavili ste se staroslavenskom misom u Boki kotorskoj. Što Vas je motiviralo za ovo istraživanje, što ste snimali i gdje, te koje aspekte tog pjevanja smatrate najvažnijima? Koja su Vam sjećanja s terenskog rada ostala najjača?

Do opredjeljenja da se bavim staroslavenskim pjevanjem došlo je prvenstveno iz porodičnih razloga, jer je stric mog supruga, don Bogdan Petrović, bio jedan od posljednjih poznavatelja staroslavenske mise. To sam kao student etnomuzikologije sasvim slučajno saznala i saopćila profesoru Cvjetku Rihtmanu, a on je, interesantno, iako je bio Židov po ocu, imao veliki afinitet za proučavanje staroslavenskog pjevanja na otoku Krku. Kao student bavio se ovom temom, a kasnije, budući da je bio član Komunističke partije, a i udaljen od lokacije interesa, prestao se njom baviti, ali mu je ostala jedna od dragih tema. Kada sam ja profesoru saopćila informaciju o još uvijek sačuvanoj staroslavenskoj misi u Boki kotorskoj, on mi je predložio da za diplomski rad snimim don Bogdana i da obradim tu temu. Poslušala sam ga i snimila staroslavensku misu u škaljarskoj crkvi Gospe od Snijega u Kotoru na jednom jako lošem kasetofonu i donijela sam svu tu građu profesoru. Tada sam bila nezrela za detaljnije razumijevanje, pa mi je profesor saopćio njegove spoznaje o staroslavenskoj misi na Krku. Na mojim snimkama su uz don Bogdana bili prisutni lokalni narodni crkveni pjevači, koji su pjevali jednoglasno i njihovo sam pjevanje uspoređivala uglavnom s pjevanjem latinske mise. Na koncu se taj rad od 30-ak stranica sveo prvenstveno na isticanje melodijskih odlika, odnosno na šturu strukturalnu analizu, bez osvrta na odnos sa svjetovnim lokalnim pjevanjem i obrazlaganja o detaljnijim društvenim i historijskim prilikama, i samo donekle s povezanošću sa staroslavenskim jezikom i pismom.

Zatim me je 1983. godine pozvao dr. Miloš Milošević, tadašnji direktor Istorijskog arhiva u Kotoru, da snimamo muzičku tradiciju Crne Gore. U to vrijeme on je bio kandidat za dopisnog člana CANU-a i smatrao je da bi naše istraživanje bilo dobra prilika za upotpunjavanje spoznaja o muzičkoj kulturi na području Crne Gore. Budući da u tom periodu u Crnoj Gori nije bilo etnomuzikologa, a ja sam uz to bila bokeljska snaha, dr. Milošević je mene pozvao da s njim to radim, u periodu od 1983. do 1985. godine.

Kada sam kao studentica prvi put snimala, don Bogdan je tada služio u crkvi Sv. Petra iz romaničkog perioda, a u doba daljnjeg snimanja bio je premješten u baroknu crkvu Sv. Matije u Dobroti. Snimala sam opet staroslavenske napjeve, ali sada izvan funkcije, jer kada sam prvi put snimala, onda su don Bogdan i stari crkveni pjevači iz Škaljara, koji su u međuvremenu već bili pomrli, izveli pjevanje u obliku prave mise, a sada smo snimali pojedinačno dijelove misnog ordinarija.

Istraživanje smo nastavili i s kanonikom don Gracijom Brajkovićem, koji je bio svećenik u Perastu, pa smo i s njim snimali liturgijske oblike, ali na usko lokalni način pjevanja, kako se izvodilo na hrvatskom jeziku nakon Drugog vatikanskog sabora.

Za vrijeme snimanja s don Bogdanom u Dobroti bio je prisutan i don Branko Sbutega. On je tada došao kao ispomoć don Bogdanu, koji je već bio jako star. Don Branko je za vrijeme studija u Rimu bio povezan sa Staroslavenskim institutom pri Vatikanu, tako da je imao jako dobro znanje staroslavenske tematike, a osim toga njegova majka je bila Crnogorka pravoslavne vjeroispovijesti, pa je i to nekako navlačilo njega na interes za staroslavensku praksu i religijsko proučavanje u tom pravcu. Dosta dobro je poznavao staroslavensku tradiciju, ali ju nije prakticirao.

Bio je još jedan svećenik, Bokelj, don Anto Marinović iz Donjeg Stoliva, s kojim smo komunicirali pri istraživanju, koji je jako dobro poznavao stolivsku tradiciju jer je bio rođen u tom mjestu. A praksa u Boki kotorskoj je sve do Drugog svjetskog rata bila takva, da su gotovo svi svećenici u bokeljskim crkvama bili Bokelji, znači domaći ljudi, i da su bili jako dobro upoznati s lokalnim tradicijama. Osim crkvenih napjeva dr. Milošević i ja smo snimali i lokalne paraliturgijske i svjetovne pjesme.

Vratimo se staroslavenskoj misi. Može li se reći da je ona danas odumrla i kada se, prema Vašim saznanjima, posljednji put izvodila?

Potpuno je odumrlo izvođenje ove mise. Don Bogdan je rođen 1912. godine, a narodni pjevači koji su s njim pjevali bili su njegovi vršnjaci, što znači da su oni staroslavensku misu mogli naučiti pjevati do Drugog svjetskog rata. Koliko su dugo iza rata još izvodili, nije mi poznato, ali ostali su moji muzičko-tekstualni transkripti staroslavenske mise. Međutim svestrani podatci istraživanja, obavljeni s dr. Milošem Miloševićem 1980-ih, sadrže detaljne informacije o muzičkoj tradiciji Boke kotorske. Oni su pohranjeni u Istorijskom arhivu u Kotoru, kao i moj diplomski rad.

U Crnoj Gori ste se bavili i malisorskom i bregasorskom tradicijom. Možete li nam reći nešto više o tom istraživanju?

Mi smo se trebali baviti istraživanjima u cijeloj Crnoj Gori. Organizatori, akademici CANU-a su nam dali otvorene ruke, da snimamo bez traženja dodatnih tematskih dozvola ispitivanja, pa smo dr. Milošević i ja samostalno napravili program po kojem ćemo vršiti istraživanja, a budući da smo bili na istoj interesnoj strani, smatrali smo hitnim da se snimi što prije i što više građe manjinskih naroda. Nekoć je cijela Boka kotorska do Risna bila naseljena isključivo hrvatskim stanovništvom, a sada u čitavoj Crnoj Gori ima svega 2% Hrvata. Tako je dr. Milošević smatrao da prvo treba da obavimo istraživanja u Boki kotorskoj, a onda, budući da je bio prijatelj s fra Vinkom Malajem, koji je služio u franjevačkom samostanu i crkvi u Tuzima i koji se kao Albanac bavio detaljnim proučavanjem historijskih izvora o albanskim plemenima u Crnoj Gori, onda je predložio da se posvetimo iscrpnijem snimanju i istraživanju plemena Malisora i Bregasora, pripadnika albanske manjine.

Tko su Malisori i Bregasori?

Malisori i Bregasori su plemena jednog od dva glavna albanska etnosa Gege, koji žive na sjeverozapadnom dijelu Albanije i po religiji su katolici i muslimani; drugi su Toski, koji su bliži Grčkoj i većinom su pravoslavci i donekle muslimani. Malisorsko pleme živi najvećim dijelom u Crnoj Gori, a njihovo ime znači planinci. Bregasori žive uz obale rijeke Bojane i uz Skadarsko jezero, znači na crnogorskoj i albanskoj strani.

Sa dolaskom među Malisore zadržali smo se u albanskoj franjevačkoj crkvi i samostanu Sv. Antona u Tuzima u blizini Podgorice. U Tuzima smo surađivali sa spomenutim fra Vinkom Malajom, koji je ranije bio svećenik u Škaljarima, na periferiji Kotora, odakle je potjecalo njegovo poznanstvo s dr. Miloševićem. On nam je organizirao komunikaciju s lokalnim poznavateljima tradicije i služio kao precizniji tumač raznovrsnih tradicionalnih oblika. Rekao nam je da trebamo prvenstveno snimiti staroalbansku misu. Sa mnom je tada bila jedna od mojih studentica, Ljerka Vidić. Inače, kad sam išla na terene koji nisu bili u organizaciji Muzičke akademije u Sarajevu, uvijek bih povela po jednog studenta da steknu veću znanstvenu širinu.

Fra Vinko je organizirao jednog radnog dana, u sredini tjedna, da se skupe stariji crkveni pjevači, koji su izveli ordinarij stare albanske mise. To se pjevanje održavalo uglavnom po jednom ustaljenom melodijskom obrascu, naime, svi oblici misnog ordinarija koji su se izvodili do 1967. godine imali su neke zajedničke muzičke elemente, prepoznatljive muzičke motive i predudare, kao nešto posebno, lokalno.

Tu je još od prošlosti bilo zastupljeno pjevanje paraliturgijskih pjesama, najčešće izvođenih u kućnom ambijentu, koje su se tematski odnosile na Deset Božjih zapovijedi, prvenstveno na zapovijed: Ne ubij. Naime, na tom se području prakticiralo izvršenje krvne osvete, u smislu zakletve, u albanskom jeziku nazvane besa. Pjevanje su izvodili pojedinačno muški članovi obitelji na uskom muzičkom motivu. Bio je to narativni način pjevanja. Interesantno, nama je to pjevanje izvodio čovjek koji je izvršio besu, odnosno osvetu u Americi. Naime, kada je netko ubio njegova brata, onda je taj pobjegao u Ameriku, i ova osoba koja nam je pjevala otišla je u Ameriku za ubojicom njegova brata i nakon godinu-dvije je obavio tu obvezu, potom je pobjegao u Kanadu i vratio se kući. On nam je nakon izvođenja navedenog oblika pjevanja pričao o svom teškom iskustvu izvršenja osvete i istakao da mu je veoma žao, ali da je morao obaviti besu jer je to od njega zahtijevala tradicija i obitelj.

Pjesme navedenog oblika i sadržaja bile su neke vrste priča koje su bile izvedene s dodatnim tekstualnim detaljima, ali suština je bila na isticanju osude izvršenja čina ubojstva, kako je Crkva nalagala i isticala kao veliki grijeh.

Zadržimo se još malo na staroalbanskoj misi, osobito zanimljivoj zbog spoja latinskog liturgijskog teksta i domaće, albanske melodijske tradicije. Možete li nam o tome reći nešto detaljnije?

Naprimjer, dio „Gloria“ su ispjevavali kao „Gljorija“, sa slovom lj. Latinski jezik je bio donekle iskvaren, ali su crkvene vlasti, ja mislim, insistirale na njezinom latinskom obliku, tako da je narod prihvatio tu misu kao svoju nacionalnu, prvenstveno zahvaljujući primjeni narodnih elemenata pjevanja. Kada se nakon Drugog vatikanskog sabora uveo narodni jezik u liturgiji, misni pjevači nisu to lako prihvatili i objasnili su nam da nisu dobro razumjeli narodni jezik. Na pitanje u čemu se sastojalo nerazumijevanje narodnog jezika pri pjevanju, iz njihovog odgovora smo shvatili da metrika narodnog teksta nije odgovarala latinskoj metrici i prema tome ni ritmu njihovog ustaljenog pjevanja na latinskom jeziku, što je dovelo i do melodijskih promjena u interpretaciji.

Nedavno sam pitala fra Pashka Gojçaja, koji nam je asistirao kao mladi fratar u Tuzima i okolnim selima, a sada vrši dužnost provincijala Skadarske franjevačke provincije, da li itko više izvodi staroalbansku misu. Odgovor je bio da se ta misa više ne izvodi i da je pala u zaborav.

Istu vrstu latinske mise snimali smo i u crkvi Sv. Marka u selima Štoj i Sveti Đorđe na obali rijeke Bojane, među Bregasorima. Tamo su služili svećenici don Anton Margjokiq i don Simon Filipaj, od kojih smo dobili niz dragocjenih informacija o lokalnim muzičkim oblicima, uključujući i informacije o prohibiciji izvođenja religijskih obreda u Albaniji, koje je u vrijeme našeg snimanja još bilo aktualno. Isticali su također i božićne pjesme, epsko pjevanje uz lehut, odnosno gusle, čobanske pjesme, te svatovske i narativne oblike, kao i obrazlaganje narodnih običaja, te su nas uputili na lokalne izvođače za obavljanje snimanja. Između ostalog snimali smo i muško lelekanje, lokalno imenovano „me thir vaj“ – u značenju oglašavanja nečije smrti na veliku udaljenost koristeći tonski oblikovane motive. Ova tradicija ima poveznice s tradicijom gorskog dijela Crne Gore i Istočne Hercegovine. Demonstrirali su nam i malisorsku tehniku pjevanja kangë majekrahi „preko ramena“ kojom se potencira pjevanje na veliku udaljenost, a podudarno je s istočno-hercegovačkim pjevanjem zvanim od „u’a.“ U prošlosti su s ovom tehnikom pjevanja muškarci obavještavali na velike udaljenosti suplemenike o nadolazećoj opasnosti od Turaka, a u novije vrijeme koriste je pri izvođenju narativnih pjesama vedrijeg karaktera u slavljeničkim situacijama.

Tijekom terenskog rada snimali ste i posmrtni obred koji je na Vas ostavio snažan emocionalni dojam. Možete li nam reći nešto više o tom iskustvu?

To sam doživjela kao nešto nevjerojatno teško i jedinstveno u mojoj istraživačkoj karijeri. Obred se odvijao na jednoj poljani izvan malisorskog sela Arza, koja je bila u obliku velikog prirodnog amfiteatra. Na to mjesto žalovanja doveo nas je fra Pashko Gojçaj. Zatekli smo detaljno organiziranu postavku za sudionike obreda. S jedne strane uzbrdice stajali su muškarci, a s druge strane žene. Bilo je prisutno oko 2.000 ljudi. Lijes pokojnika, koji je poginuo u saobraćajnoj nesreći, bio je položen u sredini obrednog prostora, a uz lijes je stajala grupa žena, članica obitelji i među njima dvije žene narikače, na albanskom imenovane vajtore, koje su naizmjenično tužile – naricale pojedinačno. Naricanje su počinjale jako tiho i polako, a vremenom su to pojačavale i ubrzavale tekstualnim izričajem što je izazivalo neizrecivo bolnu reakciju prisutnih rodica, koje su reagirale jaukanjem sve jače i jače, proširujući i opseg glasa, dok nije došlo do strašne kuknjave, pa je zvuk i doživljaj i mene natjeralo na plač. Nakon navedenog obreda, koji je trajao više od 3 sata, uslijedio je crkveni obred na seoskom groblju na kojem nisu prisustvovale žene, pa nije bilo ni naricanja.

Kasnije sam snimala u kući jedne od tih žena koje su naricale, i ona mi je objasnila da je funkcija vajtore da pomogne ožalošćenim ženama koje tuguju da dožive katarzu, odnosno da izbace jad iz sebe. To su postizale improviziranim tekstovima u kojima su isticale prizore iz života pokojnika, opisivale okolnosti njegove smrti, obraćale se osjećajima ožalošćene rodbine te naglašavale susret s preminulim bližnjima na drugom svijetu. Sve je to bilo praćeno postupno sve snažnijim i melodijski intenzivnijim naricanjem. Svojim tuženjem i snagom direktno usmjerenih sadržaja improviziranih verbalnih sekvenci one su stjecale visoki društveni ugled. Ali jednom kad bi postale vajtore, onda više nisu mogle dolaziti na svadbe ili prisustvovati bilo kojem društvenom događaju vedrijeg karaktera. Obično su te žene postajale narikače nakon smrti nekog od njihovih bližnjih srodnika.

Vraćam se na spomenuti pogreb kojem smo nazočili. Među skupinom prisutnih ožalošćenih žena upala nam je u oči jedna žena koja je stajala pokraj lijesa i nije iskazivala znake žalosti. Nakon raspitivanja tko je ta žena saznali smo da je to majka pokojnika. Prema postojećim društvenim normama njoj nije bilo primjereno da iskaže svoju bol na ovom mjestu. Ona u toj prilici nije smjela izraziti svoju žalost, nego se od nje očekivalo da iskaže ponos da predaje dušu svoga sina Bogu, što je morala postići nevjerojatnom samokontrolom za vrijeme pogrebnog obreda, ali svoju je majčinsku bol doživljavala u svakodnevnoj samoći tužeći i naričući.

Naš istraživački angažman u Crnoj Gori završili smo u Ulcinju, gdje su nam asistirali Rajna Klaser i Senad Gačević, studenti muzičkih akademija u Sarajevu i Podgorici (nekadašnji Titograd). Tu smo snimali ulcinjske svatovske, gradske i gusarske pjesme, te religijske islamske napjeve.

“Pjevanje ‘Za križen’ se u potpunosti razlikuje od drugog crkvenog pjevanja, a pogotovo od svjetovnog. Pjevači izvode unisono i moraju postići savršeno jedinstvo kao da jedan pjeva. Jedan od njih je vođa, ali se glasovno ne ističe pri ispjevavanju. Oni stoje blizu jedan do drugog da bi osjetili i postigli ujednačen dah, te ritam i intoniranje pjevanja. (…) Pjevanje je uvijek savršeno ujednačeno i usuglašeno, tradicionalno izvođeno u netemperiranom tonskom sistemu, kakav se ovdje nije koristio ni u kojem drugom obliku religijskog ili svjetovnog pjevanja, postižući emotivno maksimalni ugođaj tužbalice, primjeren samo za ovu vrstu obreda.”

Sada prelazimo na Hrvatsku, točnije na otok Hvar, gdje ste se intenzivno bavili pasionskim pjevanjem – dijelom hrvatske tradicije crkvenih pučkih napjeva i poezije, usko povezane s Mukom Kristovom i korizmeno-uskrsnim liturgijskim vremenom. Snimili ste velik broj napjeva u nekoliko hvarskih sela i o toj temi objavili dva rada iz etnomuzikološko-antropološke perspektive. Što biste izdvojili kao najvažnije u tom istraživanju?

Najprije treba naglasiti da ove pasionske obrede tradicionalno organiziraju bratovštine, a ne župnici. Bratovština je grupa odraslih muškaraca, pripadnika jednog mjesta, koja je posvećena na neki način imenu određenog sveca i koja je zadužena za brigu o crkvi, o održavanju obreda i o župljanima. Njihova je uloga, dakle, višestruka. Prije komunizma svako selo imalo je bratovštinu.

Jedna od najpoznatijih procesija je „Za križen“, u središtu otoka Hvara, koja je 2009. godine upisana na UNESCO-ov popis nematerijalne svjetske baštine u Europi. Ova procesija započinje uvečer na Veliki četvrtak i traje do jutarnjih sati Velikog petka te prolazi kroz šest mjesta: Vrbanj, Vrboska, Jelsa, Pitve, Vrisnik i Svirče.

Za hvarske procesije Velikog tjedna saznala sam dolazeći od djetinjstva na ljetovanje u selo Poljica, locirano istočno od navedenog velikog procesijskog kruga, o kome se mnogo pisalo i koji i danas svraća najveću vjerničku, medijsku i turističku pažnju. Stariji mještani informirali su me još davno da se i u Poljicima odvija procesija s polaskom u rano jutro na Veliki petak iz njihove crkve Sv. Ivana do susjedne crkve Sv. Nikole u selu Zastražišče, krećući se ustaljenom putanjom i svraćajući do usputnih stacija, zapravo kapelica. Istovremeno, zastražiška procesija polazi iz svoje crkve prema poljičkoj, slijedeći isti put, ali sa strogim nastojanjem da se ne susretnu te dvije procesije. Ovih normi se tradicionalno pridržavaju i sve procesije velikog hvarskog kruga, ali sam na tumačenje istog pravila vezano za organizirane narodne povorke nailazila i u bosanskohercegovačkoj tradiciji.

Za ovaj vjerski obred i kulturološki fenomen posebno sam se zainteresirala kao student Muzičke akademije. Radilo se o načinu pjevanja zvanom „Gospin plač“ kakav nikad nisam čula u našim krajevima, te sam prvu snimku napravila u kolovozu 1977. godine s tri starija poljička pjevača izvan stvarne funkcije izvođenja. Snimka je bila loše kvalitete i u međuvremenu sam je zagubila. Tek s istraživačkim sazrijevanjem 1980-ih godina, imala sam potrebu da se bolje upoznam s navedenom tradicijom. U to vrijeme već je bilo dosta pisanih i značajnih radova o hvarskim procesijama „Za križen“, a posebno ističem knjigu liturgičara fra Bernardina Škunce Štovanje Isusove muke na otoku Hvaru, objavljenu 1981. godine. Iako je Škunca proučio i iscrpno iznio mnoge značajne odlike navedenih narodnih obreda, ipak sam pronašla prostor za osobni doprinos tumačenja spoznaja o izvođenju „Gospinog plača“. Dobila sam objašnjenje da dva do tri pjevača na svakoj staciji pjevaju samo po jedan osmerački dvostih, uvijek različitog, ali tematski primjerenog sadržaja u veoma razvijenom muzičkom obliku koji može da traje po 5 do 6 minuta, kao na primjer:

„Kad bi propet Sin Marije
na vrh gore Kalvarije.“

Pored glavnih kantadura ranije su pjevali i odgovarači s drugim osmeračkim dvostihom, također u postavi od dva do tri pjevača. To pjevanje se u potpunosti razlikuje od drugog crkvenog pjevanja, a pogotovo od svjetovnog. Pjevači izvode unisono i moraju postići savršeno jedinstvo kao da jedan pjeva. Jedan od njih je vođa, ali se glasovno ne ističe pri ispjevavanju. Oni stoje blizu jedan do drugog da bi osjetili i postigli ujednačen dah, te ritam i intoniranje pjevanja. Posebna osjetljivost složne interpretacije ističe se pri izvođenju razvijenih melizmatskih sekvenci. Svaka sekvenca, izvedena na jedan dah, odijeljena je jedna od druge kratkom pauzom. Ovdje i pauze imaju određenu ulogu. One vjernicima pružaju priliku za ispunjenje emotivnog doživljaja. Napjevi „Gospina plača“ sadrže 18 do 20 sekvenci i iako su odijeljene navedenim pauzama, međusobno su povezane jer završni ton jedne sekvence najčešće je istovjetan s početnim tonom naredne sekvence. Tonski opsezi su izuzetno prošireni, dosežu do none ili decime. Odnos početnog i završnog tona je uvijek istovjetno fiksiran. Ekstenzija melostrofe postiže se izuzetno otegnutim pjevanjem u postupnom uzlazno-silaznom pravcu, pri čemu se višestruko ponavljaju vokali riječi u melostrofi. Pjevanje je uvijek savršeno ujednačeno i usuglašeno, tradicionalno izvođeno u netemperiranom tonskom sistemu, kakav se ovdje nije koristio ni u kojem drugom obliku religijskog ili svjetovnog pjevanja, postižući emotivno maksimalni ugođaj tužbalice, primjeren samo za ovu vrstu obreda.

Osim one poznate procesije sa središta otoka koja je uvrštena u UNESCO-ov popis nematerijalne svjetske baštine, pratila sam više puta odvijanje procesija na istočnom dijelu otoka, osobito onu između Poljica i Zastražišća, o čemu sam objavila dva rada.

Za tu priliku morala sam upoznati samu organizaciju procesija, koje su tradicionalno organizirale lokalne bratovštine, ili iza Drugog svjetskog rata pučani.

Centralna osoba u procesijama je križonoša, koji je u daljoj prošlosti mogao biti anonimni pokajnik s habitom, koji je u nekim mjestima, kao u Sućurju, imao samo dva otvora za oči, kako ne bi bio prepoznat, ili je to činio iz zahvalničkih poriva, ako se on ili netko drugi iz bliže obitelji spasio od neke velike nevolje – na primjer od bolesti ili brodoloma. U novije vrijeme nošenjem križa postiže se veći društveni ugled, što postaje glavna motivacija za obavljanje ovog čina. U procesiji križonoša nosi težak križ s Kristovim raspelom. Slijede ga kandaliri, svi u dugim bijelim togama, koji nose velike upaljene svijeće i potom idu kantaduri, odnosno pjevači „Gospinog plača“, i puk koji cijelim putem procesije moli litanije i krunicu te pjeva svete pjesme. Hvarske procesije se generalno organiziraju između sela i mjesta čiji stanovnici u svakodnevnom životu ostvaruju bliske međusobne odnose. To je slučaj i sa stanovnicima Poljica i Zastražišća. Oni posjeduju jednu obrednu specifičnost, za razliku od kretanja procesija u velikom krugu, koju su započeli Zastražišćani i preuzeli Poljičani prije više od 40 godina. Naime, prilikom prilaska procesija prema staciji u Veloj Stinivi njihovi križonoše umaču križ u more da bi na taj način pozdravili i pridružili svoje rođake koji žive u prekooceanskim zemljama ovoj pasionskoj svetosti.

U kritičnom komunističkom periodu, kada su se muškarci sustezali organizirati ovaj obred, u nekim selima lokalne žene su preuzele ulogu križonoše ili kantadura i tako osigurale kontinuitet održavanja procesije „Za križen“.

Pjevanje je, kako sam već navela, tradicionalno atonalno, što je njegova najveća odlika. Međutim, danas se novije generacije koje to izvode postupno okreću prema tonalnosti. Ako se ne poznaje tekst, teško ga je pratiti, jer dolazi do spomenutih višestrukih ponavljanja vokala ispjevanih na izuzetno razrađenim meloritmičkim motivima. U toku intoniranja postiže se klimaks na sredini forme. U intonaciji se polako dižu dok ne dođu do izvjesne visine i onda se polako kreću prema kraju s intonacijski silaznim pokretima. Na taj način pjevanja kantaduri izazivaju kod prisutnih snažne emocije, vidjela sam da neki ljudi plaču i doživljavaju to veoma duboko. Ovo su glavne odlike pjevanja „Gospinog plača“, ali svako selo ima svoj način intoniranja, koji se donekle razlikuje od pjevanja drugog sela.

Kvaliteta pjevanja kantadura izložena je narodnoj ocjeni, pri čemu se navode estetske komponente interpretacija što doprinosi duhovnom doživljaju „Gospina plača“ u puku. Izuzetno dobre interpretacije pojedinih kantadura ostaju u sjećanjima i po 20 i 30 godina.

Koji su povijesni i kulturni korijeni pasionskog pjevanja?

Bernardin Škunca navodi u svojoj knjizi 15. stoljeće kao nastanak procesija „Za križen“. Međutim prije te konstatacije on ističe: „otok Hvar, koji je upravo u posljednjim stoljećima srednjega vijeka ušao u krug kulturnih kršćanskih naroda – a tim putem i u tokove kršćanske duhovnosti – bogat je vjerskim običajima i pučkim pobožnostima što su nastale tijekom povijesti.“

Bila sam na Sardiniji i čula sam jako slično pjevanje u istoj funkciji, u istoj vrsti organizacije. Smatram vjerojatnim da je pučki obred „Za križen“ dospio do nas sa zapadnog Sredozemlja, jednako kao što je moreška igra došla na Korčulu. Imala sam jednog kolegu Francuza, Jacoba Bernard-Lortata, koji je istraživao pasionsko pjevanje na Sardiniji, i njegova objašnjenja se podudaraju s ovim što sam ja pronašla u organizaciji pjevanja u međusobnom kreativnom odnosu pjevača, u odnosu između pjevača i vjernika, i u načinu intoniranja.

Pamtite li neki poseban događaj iz razdoblja u kojem ste se bavili pasionskim pjevanjem?

Godine 1982. održavao se u Hvaru kongres jugoslavenskih folklorista, koji su organizirali zagrebačke kolege. Spomenula sam ranije da me prije toga uopće nisu prihvatili kolege etnomuzikolozi, ne samo iz Sarajeva nego i drugih centara. Međutim, ja sam prijavila rad na temu pasionske procesije „Za križen“ predstavivši ga s antropološke strane. Moj je naglasak bio ne samo na sadržaju, nego na značenju pjevanja, doživljavanju toga pjevanja od strane samih pjevača, križonoše i članova procesije.

I onda sam predložila organizatoru Jerku Beziću, koji je proučavao staroslavensko pjevanje u Zadru, da na organizirani koncert dovedem grupu pjevača iz Zastražišća koji su bili jedinstveni po kvaliteti izvedbe i načinu pjevanja. On nije bio baš sretan s ovom idejom, bojao se kako će reagirati Srbi, Makedonci i ostali sudionici kongresa, ali na kraju se ipak složio da ih dovedem.

Kongres je bio organiziran u velikoj sali hotela i bilo je i prisutnih turista. Kada su zapjevali pjevači iz Zastražišća, nastao je potpuni tajac, a onda na kraju izvedbe veliki aplauz, kojim su se zasjenile sve druge koncertne izvedbe. Tek nakon toga koncerta i nakon moga objavljenog rada na spomenutu temu, pojedini kolege iz struke počeli su me uvažavati.

---

Kraj drugog dijela intervjua. Treći, završni dio, objavit ćemo uskoro.

---